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名画中的美人,未必都很“美”

2019-05-15 20:03作者:admin

《捣练图》卷(局部)12从仙山楼阁上的逍遥女神,到深宫御苑里的皇家贵妇,再到文人空间里的贞静女史,中国仕女画有着千余年的悠久历史。 用现代人的眼光看,画中的美人未必都很“美”,她们有的体态丰腴,有的看起来有些病恹恹。

不同时代的画家都以当时社会对“美”的标准来创作,一部仕女画史可谓一部女性审美的变迁史。

高妙脱俗的魏晋女神中国仕女画历史悠久,战汉帛画中已见仕女身影,但“仕”与“女”本不连用,分别指男子和女子。 《诗经》有云:“维士与女,伊其相谑,赠之勺药。 ”秦汉以后,二者逐渐合用,意指“女而有士行者”,指德才兼备的贵族妇女。 东晋顾恺之的《洛神赋图》是一幅取材自文学作品《洛神赋》的画作,当时还没有“仕女画”一说,但画中的洛神形象深入人心。 “君王不得为天子,半为当年赋洛神”。

《洛神赋》的作者是七步成诗的多情公子曹植,而赋中那位翩若惊鸿、婉若游龙的洛神,其原型则是历史上颇具争议的甄妃。 甄妃是曹丕的妻子,却与曹植有着错综复杂的关系。 甄妃去世后,曹丕将甄妃生前的爱物金缕玉带枕赐给曹植作为纪念。 曹植如获至宝,抱枕而归,途经洛水,恍惚之间,遥见甄妃凌波而来。

一惊而醒,无限唏嘘间,曹植就着篷窗微弱的灯光,写下了千古名篇《感甄赋》(后改称《洛神赋》)。

被誉为“才绝、画绝、痴绝”的顾恺之偶然读到曹植的《洛神赋》,有感而发,以春云浮空般的用笔,将洛神静止难期、体迅飞凫的婉转游离之态呈现于绢素之上。

画卷开处,高柳迎风,曹植带着随从来到洛水之滨,凝神怅望。

恍惚中,洛神云髻峨峨,轻裾飘飘,手持羽扇,回翔于碧波之间。

周遭众女神在云天与碧波间自由遨游,相与嬉戏,满目天衣飞扬。

《洛神赋图》中女性的头饰和服装颇有看点。 她们的服饰多为交领束腰,上俭下丰,裙多褶裥,下摆宽松。

部分女神穿搭一种半袖衣,袖缘类似今天的荷叶边。

裙裳下摆通常绘有较宽的缘饰,呈波浪状曳地。

衣裙前裾下摆垂有尖角状装饰,衣带当风。 因当时女性礼服上装饰有上广下狭的圭状布片,故名“袿衣”,举步时轻舞飞扬平添姿彩。 洛神、南湘二妃头顶束发成环,这种高髻发式称为“飞天紒”,又称“灵蛇髻”,至今在仙神题材的戏剧中还可以见到,灵动飞扬,高妙脱俗。 以胖为美的唐朝贵妇画史中最早出现“仕女”一词,是从唐代开始的。 朱景玄在《唐画断》中赞美周昉:“又工士女,为古今冠绝。

”当时的仕女画不以平民百姓为描绘对象,而是指向上层妇女的闺阁生活。

张萱和周昉是唐代仕女画最重要的代表人物。

《宣和画谱》称张萱“于贵公子与闺房之秀最工”,善于描绘曲眉丰颊、“朱晕耳根”的仕女形象。 张萱的原作今已无存,史上留下两件重要的摹本,即传说是宋徽宗临摹的《虢国夫人游春图》卷和《捣练图》卷。 其中《捣练图》卷现藏于美国波士顿美术博物馆,表现的是贵族妇女捣练缝衣的工作场面,按劳动工序分成捣练、织线、熨烫三组。 只见宫女们身着低领窄袖短襦,系高腰长裙并扎丝带,身披轻薄如纱的印绣纹样披帛,举止娴雅,意态从容。 细看《捣练图》,“女主角”眉间的“花钿”十分显眼,花钿的材料一般为金箔、鱼鳞片、鱼鳃骨、云母片等,以鱼鳔胶等粘贴于面部,眉毛上方的纹样可能由鱼鳞点成,可见古人取用于天地万物的奇思。

唐代女子们所用的唇脂已经近似于现在的口红了,有论寸的管状,也有盒装,或以丝绵、纸片、金箔剪成圆形或花瓣形,浸透胭脂汁,晒干以方便携带。 周昉的名作《簪花仕女图》现藏于辽宁省博物馆,画中体态丰腴的仕女是人们最为熟悉的唐代贵族女子形象。 唐代的政治、经济中心集中在关中一带,据《宣和画谱》记载:“关中妇女纤弱者少。

”唐代又是一个与边疆少数民族交流频繁的朝代,当时的女性多受周边少数民族影响而热衷运动。

由于水土滋养以及生活习惯等原因,唐代女子以丰肥为美。 周昉的《簪花仕女图》用细劲有力、典雅含蓄的琴丝描和堂皇浓丽的色彩,体现出贵族仕女养尊处优、游戏于花蝶鹤犬之间的日常生活情态,更将仕女日长慵困、凝神静思的神态烘托得恰到好处。 唐代贵族女子化妆非常讲究,步骤包括敷铅粉、抹胭脂、画黛眉、贴花钿、点面靥、描斜红、涂唇脂。 据说仅画眉毛这一项,就有几十种眉型之多。 《簪花仕女图》中的蛾眉,又名“桂叶眉”,眉型阔短而粗,多将眉剃净后再描绘,眉头圆尖,眉腰粗浑上扬,眉梢尖椭,雍容之中亦显英气。 仕女们头上所戴的首饰名为“金步摇”。

这种步摇在唐代多以金玉制成鸟雀形,在鸟雀口中垂下珠串。 除了走路时摇曳生姿,更在晃动太甚时提醒女子注意步态。

明代高濂评点周昉的美人图:“美在意外,丰度隐然,含娇韵媚,姿态端庄。

”所谓“神生状外,生具形中”,可见唐代仕女除了精致的妆容外,更以神采和气度取胜。 弱柳扶风的明清仕女到了宋代,“仕女”一词开始普遍使用,成为女子的泛称。

如北宋《图画见闻志》记载:“士女宜富秀色嫒婧之态。 ”随着文人画的兴起,文人士大夫以山水抒发胸中逸气,而仕女画的地位则大大降低。 宋画中偶尔出现的女性形象,受到宋代文人整体的清雅内敛风格的影响,呈现柳腰纤足、清隽文秀的形象。

明清时期,仕女画更退去了前代浓重的说教意味而主要满足观赏功能,仕女题材“巍然为画中独立之一科”。

随着商品经济的发展,市民阶层的壮大,明清仕女画在形象上以世俗风尚为导向,在“阴柔为美弱为用”的审美思想指引下,延续了宋人清秀的审美。

从清代画家改琦的作品中可以一斑窥豹,获知明清仕女画的一般情状。 由于市民文学繁荣,以文学作品为主题的画作亦增添了故事性和情节性,强调环境气氛的烘染,并题诗阐释画意,力求通俗性与文学性兼容。 改琦的《红楼梦图咏》即诗书画并举,并善于补景衬托红楼女子的情感气质,如雪中折梅、花间独酌、月下吹箫等,从而创立了仕女画诗中有画、画中有诗的新体格,时人用“神韵天然”“贞静之态”等语评之。 明清仕女画中的女性形象,赏的是娇花照水之颜,观的是弱柳扶风之色,别有一番特殊情味,却失去了唐宋时期健康舒展的画风。

自此,雍容华贵的宫廷贵妇、端庄妍丽的大家闺秀消逝在画卷中,明清画家们把目光更多地投向中下层平民女子。

儒家奉行的女性理想人格在明清时期得到了广泛认可,时风所及,清代仕女画中的形象渐渐趋于概念化、程式化,常显得“愁草草、恨重重”。 其发髻、眉型、服饰等细节也突出了人物羸弱的“病态美”。 从发式上来看,明清女性选择性地继承了凤髻、蝉髻和堕马髻,显得楚楚可怜。 在眉型上,大多采用眉梢下垂的八字眉以及如烟似雾的远山眉,描绘出阴柔忧郁的弱女子形象。 在服饰方面,往往选择质地轻薄如纱的面料,衣带随风飘扬,以突显女性弱柳扶风的翩翩逸致。

画家们往往进一步在神情动态上加强柔弱的样貌,正所谓“态之中吾最爱睡与懒,情之中吾最爱幽与柔”。

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